苏珊·桑塔格 | 他人之痛
苏珊·桑塔格，1933年生于美国纽约，毕业于芝加哥大学。1993年当选为美国文学艺术学院院士。她是美国声名卓著的“新知识分子”，与西蒙娜·波伏瓦、汉娜·阿伦特并称为西方当代最重要的女知识分子，被誉为“美国公众的良心”。2000年获美国国家图书奖，2001年获耶路撒冷国际文学奖，2003年获德国图书大奖——德国书业和平奖。2004年12月28日病逝于纽约。
一
1938年6月，弗吉尼亚·伍尔夫发表了《三个基尼》，对战争的根源进行了勇敢的、令人不悦的反思。这部作品早在两年前就已完成，那时她和她的许多亲朋好友在西班牙被尘嚣日上的法西斯叛军所拘禁，这本书乃是对伦敦一位著名律师来信的迟缓回复，在信中，这位律师问道：“在你看来，我们该如何避免战争？”伍尔夫一开始就敏锐地注意到他们之间不可能有真正的对话。尽管他们属于相同的阶级，即“受过教育的阶级”，但一道巨大的鸿沟使得他们格格不入：那位律师是男性，而她是女性。男人制造战争。男人（绝大多数男人）喜欢战争，因为在男人看来“战斗中有荣耀，有必然性，有满足”，而女人（绝大多数女人）根本感觉不到或者说是不喜欢这些。像她这样一个受过教育的——应当说是属于特权阶级、家境殷实的——女人对战争能了解多少？她对战争的诱惑的反应能和他一样吗？
伍尔夫提议，不妨先探究一下这一“交流障碍”，一起看一下有关战争的影像。这影像是一些照片，是受到围攻的西班牙政府每周两次发布的；伍尔夫附上脚注：“写于1936-1937年冬”。伍尔夫写道，我们不妨看看，“当我们看到相同的照片时，是否会产生相同的感受”。接着她说：
这个早晨的相片拍的可能是一个男人或女人的尸体；其肢体已经支离破碎，以至于从另一方面看它有可能是一头猪的尸体。但那其实是一些死去的孩子，还有一些无疑是一所房子的一部分。一颗炸弹已将其炸开；还有，那挂着鸟笼子的地方有可能是客厅……
传达这些图片引发的内心震荡最迅捷也最不带个人色彩的方式就是指出，人们永远也无法理解它们的主题，因为它们所描绘的生命和石头的毁灭是如此之彻底。进而，伍尔夫由此立即得出了她的结论。她对那位律师说：我们肯定会作出相同的反应，“不论所受教育如何的不同，不论我们身后的传统有多大的差异”。她的证据是：“我们”——在此“我们”指的是女人——和你们都会以相同的语言作出回应。
你，先生，会称它们是“可怕的和恶心的”。我们也会称它们是可怕的和恶心的……战争，你会说，是可恶的，是野蛮的，必须不惜一切代价制止战争。我们同意你所说的。战争是可恶的，是野蛮的，必须制止战争。
在今天有谁相信战争能被制止？谁也不相信，即便是和平主义者。我们唯有希望到目前为止，这也是徒劳（制止种族灭杀，教给那些严重违背战争法的人因为有战争法，参战者应当受到它的约束）以正义，并希望能够制止特殊的战争，让交恶各方坐到谈判桌前。人们很难相信第一次世界大战的余震能导致彻底的解决，尤其当对欧洲的毁灭已经获得充分的认识时。由于1928年《凯洛格——白里安条约》的纸上谈兵，这样来谴责战争并非无益或无关紧要，在那一条约中，十五个主要的国家包括美国、法国、英国、德国、意大利、日本，庄严地否认战争是国家政策的工具；就连弗洛伊德和爱因斯坦在1932年也以公开往来书信的方式卷入了题为“为什么会有战争？”的争论。伍尔夫的《三个基尼》——在它发表时强烈谴责战争的声音已延续了近二十年——率先（这至少使得她的所有著作广为人接受）关注了这样的问题：那被认为太明显或不适宜提及的东西，或者说极少被人思考的东西是什么，在她看来，战争是男人的游戏——杀人机器是有性别的，它属于男性。不过，伍尔夫的“为什么会有战争？”这个鲁莽的问题并没有使她以常规的修辞和总结形式或被人反复使用的陈词滥调来反对战争。何况，战争受害者的照片本身就是一种修辞。它们在反复申述。它们简洁有力。它们在煽动。它们创造了一致认同的幻觉。
伍尔夫求助于这样一个假定的共同经验（“我们和你一道看到了相同的死尸，相同的残垣断壁”），她公然相信这些图片的震撼力不可能不会统一公众善的意志。真的能够这样吗？确实，伍尔夫和这篇冗长书信的无名接收者并非任意的两个人。尽管他们因常年的感情联系和他们各自的性别实践而格格不入——正如伍尔夫所提醒的——但那位律师并不是标准的好战男性。他的反战意见和她的一样都值得质疑。毕竟，他的问题不是：你对于避免战争有什么想法？而是：在你看来，我们该如何避免战争？
伍尔夫在书的开头挑战的正是这一“我们”：她拒绝允许她的谈话者把“我们”视作理所当然的。但是在论及女性主义观点的那几页之后，她接着便进入了这个“我们”。
当主体看着其他人的痛苦的时候，根本不应该把这个“我们”视作理所当然的。
这些令人震撼的图片所瞄准的“我们”究竟是谁？那个“我们”不包括弱小民族或无国家但又为国家而战的人民的同情者，而是——为数众多的——那些仅仅名义上关心在另一国家发生的卑鄙战争的人。照片是制造“真实”（或“更真实的事实”）的工具，那些特权阶级和生活安定的人常常忽视这一点。
“可是照片就在我们面前的桌子上”，伍尔夫谈到了她的思想经验。她向读者亦即那个幽灵般的律师——正如她所说的，他闻名遐迩——建议在他的名字后面加上国王大律师的头衔，他也许是个真实的人，也许不是。因此想象一下这些无有联系的、早上从邮局送达的信封中抽出的照片的传播。它们显示了成人和儿童的残肢断体。它们显示了战争是如何毁灭、粉碎、炸裂和夷平那建筑物的。“一颗炸弹炸开了它”，伍尔夫论及一幅图片中的房屋时说。固然，城市景象不是由生命组成的。还有，坍塌的房屋和街道上的尸体一样有说服力。（喀布尔、萨拉热窝、东摩斯塔、格罗兹尼、2001年9月11日之后下曼哈顿的十六英亩街区、杰宁的难民营……）看，那些照片说这就是你所看到的。这就是战争所做的。还有如此这般，也都是它的杰作。战争破坏和毁灭，战争把一切夷为平地，战争使一切化为灰烬，战争撕裂一切，战争毁灭一切。
不要因这些图片而痛苦，不要因它们而畏缩，不要急于废除引起这灾难、这屠杀的东西——在伍尔夫看来，这些都是一种道德怪物的反应。她还说，我们不是怪物，我们是受过教育的阶级。我们的失败是一种想象，一种心灵感应：我们在心中已经无法保持这一真实。
但这些照片——记录了对非战斗者的杀戮而不是军队的崩溃——真的只是激起对战争的拒绝吗？其实它们也为共和国孕育了更大的军事存在。这不正是它们的意图吗？伍尔夫与那位律师之间的一致整个儿是假设的，通过那些可怕的照片，肯定了已经共同坚持的看法。如果这个问题真的存在，我们该如何为西班牙共和国反击好战者和文职法西斯主义的力量尽一份力？这些照片并未强化他们对那一斗争的正义的信念。
伍尔夫乞求于这些图片事实上不是要说明战争或这样的战争的结果。它们显示了参加战争的一种特殊手段，在那个时候，这一手段通常被描述为是“野蛮的”，在那里，公民是目标。弗朗哥将军使用相同的轰炸、屠杀、折磨、杀害和残害犯人的战术，作为1920年代摩洛哥的一名军事指挥官，这些已经是他的拿手好戏。进而，为了更容易为统治权力所接受，过去他的受害者是西班牙殖民地的臣民，还有黑人和农民；现在他的受害者是同胞。要在这些图片中读出什么，正如伍尔夫所做的唯一能确定战争的一般罪恶的东西就是不要介入西班牙作为一个有历史的国家的战争，就是要消灭政治。
在伍尔夫看来，和许多反战的争论者一样，战争是一个总称：她所描述的那些影像是匿名的、总类的受害者的图像。那些图片是马德里的政府发送的，不大可能没有加上标注。（或者有可能伍尔夫简单地假定照片可以自己说话。）但是反战并不取决于是谁、什么时候和什么地方挑起了战争；无情任意的杀戮就是有力的证据。对于那些相信正义在某一方，压迫和非正义在另一方，战争是必然的人而言，问题就在于，究竟谁该被杀和由谁来杀。对于以色列的犹太人而言，在对耶路撒冷街区的萨巴罗区的攻击中，一个被炸裂的儿童的照片首要的是一个犹太儿童被巴勒斯坦炸弹自杀者杀害的图片。对于军人而言，同一性就是一切。所有的照片都有待解释或被它们的解说词篡改。在最近的巴尔干战争一开始，塞尔维亚人和克罗地亚人交战期间，相同的儿童在受炮击的村庄被杀害的图片在塞尔维亚和克罗地亚的传单中都广为扩散。只是改变一下解说词，这些儿童的死被反复利用。
死去的国民和炸毁的房屋的影像有助于加深对敌人的仇恨，正如卡塔尔的阿拉伯卫星电视网的贾泽拉报道2002年4月杰宁难民营遭破坏时是每小时反复播放的。电影胶片向无数人——他们在全球都看着贾泽拉——显示了破坏者，它没有告诉我们有关以色列军队的任何东西，后者已经不被相信了。相反那些提供的证据与可爱的虔诚信徒相矛盾的影像被永久地删除了，为的是播出。对于这些受到自己人指责的暴行的图片证据，以色列人标准的反应是，这些图片是捏造的，根本没有发生这样的暴行，那些尸体是对方从城市的太平间拉上卡车放置到街道上的，或者是承认暴行发生过，但那是对方对自己人干的。同样弗朗哥的民族主义反叛的主要宣传强调的是，巴斯克人在1937年4月26日摧毁了自己古老的村镇和以前的都城瓜尼卡，他们在下水道放置炸药（在后来的版本中，说是扔下了在巴斯克地区生产的炸弹）为的是激起国外的愤怒，声援共和国的抵抗。还有同样，大量生活在塞尔维亚或国外的塞尔维亚人强调他们有权结束塞尔维亚人对萨拉热窝的围攻，甚至在此后，波斯尼亚人自己在1992年5月进行了可怕的“难民大图沙”和在1994年2月的“市场大涂纱”，把大口径的炮弹投向他们首都的中心，或是布雷为外国记者摄像创造出人意表的可怕的景观，以便为波斯尼亚方面联合更多的国际支持。
残肢断体的照片当然适用于伍尔夫的方式，来使战争谴责更生动并可以带回家，过一段时间，其对于那些从没有经历战争的人便具有了部分的真实性。然而，有人承认，在这个世界上，由于当前的分裂形势，战争将变得不可避免，甚至会加剧，对此，这些人可能会回答说，照片为拒绝战争提供不了任何证据——除非对于那些相信勇气和牺牲的观点已经失去了意义和可信性的人而言。战争的毁灭性——总体的毁灭除外，因为这不是战争而是自杀——本身不是反对参战的理由，除非有人认为（正如少数人实际认为的）暴力永远是非正义的，武力永远是并且在所有的情形下都是错误的——之所以错误，是因为，正如西蒙娜·薇依在她的论战争的雄辩论文《伊利亚特，或战争史诗》（1940年）中说的，暴力把卷入其中的每个人都变成了物。不，对于那些在某一给定情境中看不到武力斗争的替代的人，必须予以回击，暴力会把卷入其中的人变成烈士或英雄。
事实上，现代生活提供了不可计数的机会，可大量用于关心他人的痛苦——相距遥远的，可通过照片作媒介。暴行的照片会引起对立的反应：对和平的呼吁，对复仇的呐喊。或者简单地说，持续地通过照片信息的反复灌输，那迟钝的意识也能意识到可怕的事要发生了。谁能忘记泰勒·西克斯那三张彩色照片——它们占据了2001年11月13日《纽约时报》每天专门用于报道美国新的战争消息的头版“国家受到挑战”的整个上半版？这套三联照片描述了一位穿着制服的受伤的塔利班士兵的命运，他是进攻喀布尔的北约士兵在一个水沟里发现的。第一张照片：两个捕捉者在后面拽着塔利班士兵走在铺满石子的路上——一个抓着胳臂，一个抓着腿。第二张照片（照相机的镜头十分近）他的双脚被绑着，他惊慌地凝视着周围。第三张照片：在临死的那一刻，仰面躺着，胳伸展开，双膝蜷曲，全身赤裸，腰部以下血肉模糊，军事冲突使其丧生，军人联手杀害了他。要看完每天早晨大报的新闻需要有足够大的忍耐力，因为你有可能会看到那令你心碎的照片。还有像西克斯的激起你怜悯和憎恶的图片不会使你忘记问这照片表达了什么，是谁的暴行，还有谁的死亡没有被显示。
很长一段时间，有的人相信，如果让恐怖活生生地展现在眼前，那绝大多数人最终会接受战争的暴行和愚蠢。
在伍尔夫发表《三个基尼》十四年之前——1924年，正是德国为第一次世界大战进行全国总动员十周年——有良知的反对派恩斯特·弗里德里希发表了他的《战争反对战争！》。这是一本可作为震惊疗法的照片集：不下一百八十张的照片几乎全都选自德国军事和医疗档案，其中有许多是政府审查官在战争进行的时候绝对不允许发表的。这本书一开始是几张玩具士兵和玩具大炮之类的东西的照片——它们肯定会令各地的男性儿童兴奋不已——结尾是几张军人墓地的照片。在玩具与坟墓之间，读者可以对四年的毁灭、杀戮和破败作一次痛苦的照片旅行：破损的和被劫掠的教堂与城堡、被毁灭的村庄、被破坏的森林、被鱼雷摧毁的客轮、残损的交通工具、被吊死的有良知的反对者、军营妓院里半裸的妓女、毒气攻击后痛苦地死去的士兵、亚美尼亚儿童的骨骸等。《战争反对战争！》几乎所有的部分都惨不忍睹，尤其是死去的士兵的照片，他们属于各种部队，成堆地在田野和路边，在前线的壕沟里腐烂。但确实，这本书中最不堪忍受的部分整个儿地给人是恐怖和惨绝人寰的印象，这部分的标题是“战争面相”，有二十四幅特写照片，拍的是面部血肉模糊的士兵。弗里德里希并没有错误地设想这些令人伤心断肠的照片只会自说自话。每幅照片都以四种语言（德语、法语、荷兰语和英语）给出了动人的解说，好战主义令人讨厌的意识形态在每一页都受到驳斥和嘲笑。在当时弗里德里希受到政府老兵和其他爱国组织的谴责——在有些城市，警察突袭书店，对公开展览这些照片提起诉讼——可他的以战争反对战争的主张受到左翼作家、艺术家和知识分子的喝彩，也受到大量反战联盟组织的欢迎，后者预言，这本书将对公共舆论起到决定性的影响。到1930年，《战争反对战争！》在德国发行了十版，并被翻译成各种语言。
1938年，伍尔夫的《三个基尼》出版的那年，伟大的法国导演阿贝尔·冈斯在最新影片《控诉》的高潮处以特写镜头拍摄了基本上不为人知的、被彻底毁容的前战士——“被毁容的暴徒”——这是他们在法国人当中的绰号（冈斯的不可比拟的反战影片有一个更早的原始版本，使用的是同一神圣的片名，摄制于1918-1919年）。如同弗里德里希书中的最后部分一样，冈斯的影片的结尾也是新的军人墓地，这不是要提醒我们记住有多少百万年轻人在1914-1918年间的战争中为好战主义和愚蠢牺牲了生命，并在牺牲时高呼“用战争终结所有的战争”，而是为了推进神圣的审判，这些死去的人确实给欧洲的政客和将军提了个醒，他们知道，二十年后将会有另一次战争。“起来，让凡尔登见鬼去吧！”这是那个发了疯的老兵亦即这部影片的主角的心声，他用德语和英语重复他的那句名言：“你的牺牲是无意义的！”尸横遍野，穿着破烂制服、幽灵般行进的军队满身伤痕，他们从坟茔中爬出来，流落到四面八方，在已经动员参加新的泛欧洲战争的民众中引起巨大的恐慌。“你的眼中充满恐惧！唯有这能让你止步！”那发疯者对着数不清的逃生者叫喊道，而他们给予他的酬报却是殉难者之死，他加入了死去的同志的行列：冷漠的幽灵之海笼罩在未来战争那可怜的未来战士和受难者身上。战争因这启示而被击退。可下一年，战争还会到来。
二
做其他国家发生的灾难的旁观者，是一种绝妙的现代经验，这一经验是一个半世纪以来那些令人尊敬的、以新闻记者著称的专业或职业旅行家逐渐积累提供的。战争现在也是起居室的光和声音。别处发生的事的消息，又称作“新闻”都是有关冲突和暴力的——“只要是流血，就必须在头条”，这已经成为爆炸新闻和二十四小时头条新闻节目颠扑不破的方针——对于这些新闻的反应有同情，有厌恶，有兴奋，也有赞同，关键是要每—个不幸让人过目不忘。
如何对持续增加的有关战争痛苦的信息之流作出反应已经成为19世纪末以来的一个难题。1899年，国际红十字会第一任主席古斯塔夫·蒙涅尔写道：
我们现在能知道全世界每天发生的事……可以说，是日报记者给了我们这些描述，是他们把战场的痛苦置于［报纸］读者的眼皮底下，使他们的哭泣回响在耳畔……
蒙涅尔想到了参战各方的战士可怕的伤亡，红十字会的成立就是为了对他们的苦难无偏见地提供援助。战场上军队的杀伤力因克里米亚战争（1854-1856年）后不久引入的武器，如后膛步枪和机枪，而被提升到一个新的高度。但是尽管战场的痛苦是当下的——以前人们只能在快报上读到它们——可显然，在1899年，说人们知道“全世界每天”发生了什么仍是夸大之词。还有，尽管在遥远的战争中忍受的痛苦现在甚至在它们发生的时候就袭击着我们的眼睛和耳朵，那也仍是夸大之词。在新闻语中的所谓“世界”——“你给我们二十二分钟，我们将给你全世界”，某一广播网络每小时要重复几次这句话——是（不同于世界的）一个十分小的空间，不论是在地理是还是在主题上，而且那所谓值得了解的想法必定会被扼要地和重点地播放。
对在别处发生的一些战争中积累起来的苦难意识乃是被建构的。首要地，在以照相机记录的形式中，这种意识被凸显出来，为许多人所分享，然后从视野中消失。与文字记述相反——这种记述有赖于其思想、参照物和所使用词汇的复杂性并且为或多或少的读者群所知晓——一幅照片只有一种语言，但有可能是所有人都能理解的语言。
在有摄影师记录的第一批重要战争如克里米亚战争和美国内战中，在一战前的其他每一次战争中，照相机是拍不到战斗本身的场景的。至于1914至1918年间发表的战争照片，几乎全都是恐怖的，并且由于它们传达的是某些恐怖的和毁灭性的场面，因而一般地采用的是史诗风格，并常常描述的是战争的后果：尸横遍野或月光下的战壕；被战争毁成一片焦土的法国村庄。正如我们所知道的，战争的照相显示要等许多年之后专业器材有了根本的升级：强光照相机，如使用35毫米胶片的莱卡照相机，它在照相机需要更换胶卷之前可以曝光36次。现在对于阴霾的战场、获准的军事监督、受难的国民和精疲力竭且又脏又丑的士兵，都有近距离拍摄的照片。西班牙内战（1936-1939年）是现代意义上第一次被目击（“被报道”）的战争：见证者是一群活跃在战斗前线和遭轰炸的村庄的专业摄影师，他们的作品在西班牙和国外的报纸与杂志上可直接看到。美国介入的越南战争是第一场每天都有电视摄像机目击的战争，这使得每个家庭都能同死亡和毁灭建立一种新的远程联系。自那以后，如其本然地拍成电影的战斗和杀戮成为国内无休无止的小荧屏娱乐节目的家常便饭。在观众的意识中为某一特殊冲突创造一个栖息之所，展示来自世界各地的剧情，这需要每天对有关冲突的胶片片段反复合成。没有经历过战争的人对战争的理解现在主要的是这些影像影响的结果。
有的东西因被拍摄而成为了真实——对于其他地方的人而言，则是“新闻”。但是，被经历过的灾难常常可怕地就像是它的表征。2001年9月11日对世贸中心的攻击在那些从双子座楼中逃出来的人或在附近的目击者的第一次描述中被描述为“不真实的”、“超现实的”、“犹如一场电影”。（后来出现了四十几部大投入的好莱坞灾难片，“看起来就像是一场电影”，这话似乎已经取代了灾难的幸存者用以表达他们所经历的事件短时的不可理解的方式：“它看起来就像是一场梦”。）
无有间断的影像（电视、录像、电影）包围着我们，但当它被记住的时候那照片就成了更深的痛。记忆定格了；它的基本单元是单个的影像。在信息膨胀的时代，照片提供了快捷地理解某个东西的方式，也为记住它提供了方便的形式。照片就像是一个引文格言或谚语。我们每个人在心里都储藏着几百幅照片，可以瞬间唤起我们的记忆。以西班牙内战时期拍摄的最有名的照片为例。那是罗伯特·卡帕的照相机“抓拍”的共和国士兵的照片，就在卡帕拍摄的那一瞬间，他被敌人的子弹击中，实际上每个听说过那次战争的人都会想起一个穿着白色衬衫、卷起衣袖、背靠一座小山丘躺着的人的有点模糊的黑白照片，他的右臂被炸断，他的步枪已从手上滑脱；他的身子倒下，死去，和他自己的影子叠在一起。
这是一个令人震惊的影像，而且这就是关键所在。作为战地新闻的一部分，这些影像当然会引起关注、震惊和震撼。正如1949年创办的《巴黎竞赛》的老广告语所说的，它具有“语言的力量，照片的震撼”。对更具戏剧性（正如它们常常被描述的）的影像的搜罗推动着摄影事业，并成为常规文化的一部分，在那里，震撼成为消费的主要刺激和价值的源泉。“美令人痉挛，否则就不是美”，正如安德烈·布勒东说的。他称这一美学理想是“超现实主义的”，但在一种被主导的商业价值根本地修正过的文化中，要求影像是刺耳的、喧闹的、令人惊奇的，这看起来就像是初级现实主义，但也具有好的商业意义。还有什么办法可使某人的产品或艺术品受到人们的关注？当不断有影像曝光或一次又一次过度曝光的时候，还有什么东西能削弱其影响？引起震撼的影像和净说些陈词滥调的影像是同一在场的两个方面。六十五年前，所有的照片在一定程度上说都是新奇之物。（它对于伍尔夫似乎是不可想象的——她曾于1937年出现在《时代》杂志的封面上——将来的某一天，她的头像将成为T恤衫、咖啡杯、书袋、冰箱、鼠标垫上反复复制的影像。）灾难照片在1936-1937年冬是少而又少的：伍尔夫在《三个基尼》中提及的照片上描画的战争恐怖，几乎就像是秘传的知识。我们的处境则全然不同。极端熟悉、极端有名的影像——有关痛苦的、毁灭的——是我们通过影像媒介获得的战争知识的一个不可避免的特征。
自从1839年发明照相机以来，照片就与死亡相伴而行。由于照相机拍摄出来的影像实际上是在镜头前发生的某个事件的踪迹，因而照片要优越于绘画，后者只是消逝的过去和爱人离去的记录。要抓住正在发生的死亡是另一回事：照相机的视野仍是有限的，只要它还需要推拉、放下、固定。但是一旦照相机摆脱了三脚架，成为真正便携式的，并配备有广角镜头和各种镜片，使人们能在远距离的有利位置清晰地看清一切，展现出前所未有的技艺，取景所获得的直接性和权威就比传达批量生产的死亡之恐怖时的任何口头解释更有效。如果说有那么一年可以把照片的力量定义为——不仅仅是记录——胜过所有复杂叙事的最可怕的现实，那这一定就是1945年，这年的4月和5月初，在集中营被解放后的前几天有人在卑尔根-贝尔森、布痕瓦尔德和达豪拍摄了系列照片，还有8月初，在广岛和长崎人口大毁灭后的几天，一些日本目击者如山端庸介（Yosuke Yamahata）拍摄的照片。
震撼的时代——对于欧洲而言——早在三十多年前的1914年就开始了。在伟大的战争开始的头一年，有一段时间，据称有许多被看作理所当然的东西其实是脆弱的，甚至是无法防御的。致命的自杀式的军事介入的梦魇，这是参战国所不可能摆脱的，首要的是，在西方前线的战壕里每天的屠杀，对于许多人而言似乎是语言所难以表述的。1915年，正是以语言编织复杂现实的可尊敬的导师、辞藻华丽的语言巫师亨利·詹姆斯对《纽约时报》声称：“人们发现在所有这些东西中间，很难运用语言去表达，但那心中的想法又不吐不快。战争用尽了一切语言；它们已经变得虚弱不堪，它们已经堕落了……”还有瓦尔特·立普曼，1922年，他写道：“在今天，照片具有高于想象的权威，印刷文字是昨天的事，口传语言是更早的事。它们完全是真实的。”
照片具有结合两个矛盾特征的优势。它们的客观性的凭证是内在具有的。不过它们必然地始终是一个角度。它们是现实的一种记录——这是毫无疑问的，因为没有一种口头解释能够做到这样，不论多么公正——因为照相器材从事的就是记录。并且它们是现实的目击者——因为在场的人已经拍摄下来了。
伍尔夫说，照片“不是一种证明；它们仅仅是对眼睛所及的事实的原始陈述”。事实上，它们不是“简单的”什么东西，当然也不是事实本身，伍尔夫和别的人都这么认为。因为，正如她立即补充说明的，“眼睛与大脑联系在一起；大脑与神经系统联系在一起。神经系统通过每一个过去的记忆和当前的感觉迅速地发送信息”。这一熟练的技巧使得照片既是客观的记录又是个人的表达，既是现实的某个实际时刻可信的拷贝或复写，又是那一现实的阐释——文学技巧也一直受到现实的激发，但从未达到这一实际意义。
那些强调照相机影像制造的证据力量的人不得不面对影像制造者的主观性的问题。对于灾难照片，人们需要的是目击证据，而不要有艺术加工，后者等于是不真诚或仅仅是一个装置。当没有来自“恰当的”光和布置的观景时，可怕事件的照片似乎更为真实，因为摄影者或者是业余爱好者，或者是——正好相得益彰——采用了几个熟悉的反战风格中的一种。若是采用——艺术地说——俯拍，这种照片就被认为不事雕琢——所有广为流传的苦难影像现在都具有这种嫌疑——并不大可能随便唤起人们的同情和认同。
不事加工的照片不仅会受到欢迎——因为人们觉得是拥有了一种特殊的真实——而且有人还把它和最好的照片相媲美，这是每一张值得铭记的、有说服力的照片必备的条件。一次著名的照片展览可以说明这一点，这次展览记录的是世贸中心的毁灭，于2001年9月末在曼哈顿SoHo沿街的空地展出。“这就是纽约”——这是展览引起共鸣的标题——的组织者用电话邀请每个人——业余爱好者和专业人员，他们都带着那次攻击及其后果的影像来参展。在第一周就有一千多人响应，他们都提交了照片，至少是有一幅照片参加了展出。没有说明，没有解说词，全都陈列在那里，挂在两个狭窄的房间，有的是幻灯片，在电脑显示器上播送（挂在展览的网址上），并且为了出售，以高清晰度的喷墨打印机打印，由于同一张照片数量甚少，所以要卖二十五美元（所得款项都捐给一个基金会，帮助那些在“9·11”中遇害人的孩子）。买卖成交之后，买主可得知他是否可能买到一张吉列斯·佩里斯（他是展览的组织者之一）或詹姆斯·那奇维或以为退休教师拍摄的照片，后者靠在她租住的乡村公寓的卧室窗口，手上拿着照相机，在双子座北楼倒塌时拍下了那一刻。“照片之民主制”——展览的副标题——表明，业余爱好者的作品和参展的专业人员的作品一样的优秀。实际上，这证明了照片的某些方面，即便不一定是有关文化民主制的某些方面。照片是唯一重要的艺术，在那里，专业训练和多年的经验并不能保证具有未受训练的和没有经验的人不可超越的优势——有许多理由可以说明这一点，其中有在取景中偶然地（幸运地）扮演的主要角色，还有对自发的、粗糙的和不完美的东西的偏见。（文学的游戏领域没有任何可比的层面，在那里，实际上任何东西都不能拥有机会或幸运，在那里，精致的语言常常承担不了任何惩罚；或者在表演艺术中，在那里，真正的成就没有艰苦的训练和每天的实践是不可能获得的；或者在电影制作中，当代艺术摄影的反艺术偏见不能指导它任何有意义的东西。）
是把照片理解为天真的客体还是理解为有经验的艺匠的作品其意义——以及观众的反应——有赖于图片如何被认同或误认；也就是说，有赖于语言。有组织的观念、时刻、场所和虔诚的公众使这次展览成为一个特例。庄严肃穆的纽约人2001年秋每天排队在王子街站几个小时看《这就是纽约》，他们不需解说词。他们有——如果有什么的话——对于他们所看的东西即鳞次栉比的建筑和街道、大火、瓦砾、恐惧、疲劳、悲哀有丰富的理解力。但是将来的某一天，当然还是需要解说词。误读和错误的记忆以及对图片的新意识形态利用将使它们有所不同。
一般地说，如果有什么偏离了主题，那么对于照片所“说”的东西就可以以几种方式阅读。最终，人们会读明白照片所说的。把全然无表情的面孔与这些不同的素材，如一碗冒着热气的汤、躺在棺材里的女人、手拿玩具熊的儿童以及观众，合成为一张巨幅照片——正如第一个电影理论家列维·库勒施维于1920年代在莫斯科他的工作室作的著名说明——将令人惊讶于演员表情的细腻和广泛。在仍是照片的情况下，我们使用的是我们理解为戏剧的东西，图片主题是其中的一部分。“土地分配会议，摄于1936年西班牙伊克斯特马杜拉”，戴维·西摩（“秦姆”）的这幅被反复复制的照片拍的是一个憔悴的、怀抱一个仰头上看（是期望着什么？还是忧心忡忡？）的婴儿的女人，它常常被看作是揭示了一个人惊恐地看着天空攻击的飞机。她的面孔和她周围的面孔的表情充满忧惧。记忆根据记忆的需要改变了那影像，赋予秦姆的图片象征的地位，这不是因为它所描述的景象（室外的政治会谈，在战争开始四个月前就开始了）而是因为不久将在西班牙发生的、引起如此巨大反响的战争：对城市和村庄的空袭，唯一的目的就是要彻底毁灭它们，这是欧洲第一次使用空袭作为战争手段。机群布满天空，把炸弹扔向照片中那些失去土地的农民，不过照片拍摄的是投弹之前的场景。（再看一下那位在哺乳的母亲，看一下她那紧蹙的眉头、她的眯着的眼睛和半张开的嘴。她一直都充满恐惧吗？现在看起来不是仿佛她紧蹙的眉头是因为阳光刺着了她的眼睛吗？）
伍尔夫收到的照片被看作是战争的一个窗口：其主题的观点明确。每幅照片都有一个“作者”——照片代表着某人的观点——可对于她而言，这无关紧要，尽管确切地说，在1930年代末，个人以照相机做战争和战争灾难的目击证人这一职业还不是主流。曾经，战争照片几乎都是刊载在日报和周报上。（1880年报纸上开始登载照片。）接着，除19世纪末比较老的流行杂志如《国家地理》和《柏林人画报》使用照片作为说明之外，还有一些发行量大的周刊，如法国著名的《观看》（1929年）、美国的《生活》（1936年）、英国的《图片邮报》（1938年），它们全都采用图片（伴以简洁的照片文字说明）和“图画故事”——同一个摄影师至少有四至五幅图片，配以一个故事，以使影像更加生动。在报纸上，图片——并且只有一幅总要配以故事。
进而，当在报纸上发表时，战争照片被文字包围着（一篇或是几篇说明文字），而在杂志中，更多的是与兜售商品的竞争性照片并排在一起。当卡帕的共和国士兵临死的照片于1937年7月12日登载在《生活》上时，它占据了整个第二版；与之相对的第一版是维他利斯——男性的一种护发用品——的整幅广告，还配有某人在练习打网球的一幅小照片，以及同一个人的大幅肖像画，穿着白色的无尾礼服，一头整齐中分的、油光锃亮的头发。这一双重分布——照相机的每次使用都暗示着另一个的不可见性——一点也不古怪，但现在看起来已经出奇地过时了。
在一个以最大量的图像复制和合成为基础的体系中，见证需要明星见证人的创造，以其勇敢和对搜罗重要的、分散的照片怀有热情而著名。《图片邮报》（1938年11月3日）首要的问题之一——选登了卡帕的西班牙内战图片的代表作——是在头版用举着照相机的摄影师潇洒的侧影做它的封面：“世界上最伟大的战争摄影家罗伯特·卡帕。”因为加入战争而魅力大增的战争摄影师始终属于反战人士，尤其当人们觉得那战争是罕见的冲突的战争时——在那里，有良知的人被迫支持某一方。（几乎六十年后的波斯尼亚战争激发了记者类似的派系情感，他们在被围攻的萨拉热窝待了一段时间。）而且，与1914-1918年战争相反——对于许多胜利者而言，显然，它是一次巨大的错误——第二次“世界大战”被胜利的一方一致地认为是一场必要的战争，一场不得不打的战争。
图片新闻在1940年代初的战争时期就出现了。这是一次争议最少的现代战争，其正义性在1945年战争结束时因纳粹罪恶的充分披露而决定了，它给摄影记者提供了新的合法性，这些人在左翼当中几乎没有地位，后者在交战期间对照片的严肃用途提出了异议，包括弗里德里希的《战争反对战争！》和卡帕的早期照片，这是热衷于政治的一代摄影师最杰出的作品，他们的工作集中于战争和受害者。尾随着对于尖锐的社会问题的可驾驭性出现的新的主流的自由主义共识，摄影师自己的生活和独立性的问题走向了前台。其中一个结果是卡帕和一帮朋友（其中包括秦姆和亨利·卡蒂埃-布勒松）1947年在巴黎成立了一个公司，即玛农图片社。玛农图片社——它迅速成为最有影响和最有名的摄影记者社团——有着直接的实际目的：代表冒险的自由职业的摄影师为图文杂志提供委托服务。同时，玛农图片社的章程——以直接在战时成立的新国际组织和行会的创立章程的道德主义方式——为摄影记者谱写了一个扩大的、具有巨大道德热情的使命：记述他们自己的时代，那战争时代或和平时代，作为公正的见证摆脱沙文主义的偏见。
根据玛农图片社的说法，摄影可以说是一个全球性的产业。摄影师的民族性和国家记者的身份原则上是不相关的。摄影师可以是来自任何地方。他或她的新闻是“世界”。摄影师是流浪者，对于战争有着非常的兴趣（因为有各种各样的战争），有着可爱的目的。
然而战争的记忆和所有的记忆一样，主要的是地方性的。美国人——大多数是移民——对于1915年美国的种族灭杀记忆犹新；希腊人不会忘记1940年代末希腊的血腥内战。但是，对于一次战争而言，随着战争的进行，要割裂其直接的构成，使其成为国际关注的主题，就必须把它看作是一个特例，它代表的不只是交战国自己的切身利益。绝大多数战争都无法获得必需的充分意义。举一个例子：查科战争（1932-1935年）是玻利维亚（人口一百万）和巴拉圭（人口三百五十万）的一次残杀，这次战争夺去了一万多士兵的性命，一位德国摄影记者韦利·罗格对其进行了报道，但他的壮观的特写战斗图片和那场战争一样被遗忘了。但是，1930年代下半叶的西班牙内战，1990年代中期塞尔维亚人和克罗地亚人反对波斯尼亚人的战争，2000年开始的以色列-巴勒斯坦冲突的急剧恶化——这些战争当然会引起许多摄影师的关注，因为它们被赋予了更大斗争的意义：西班牙内战是因为它是反对法西斯主义的威胁的一部分，（在回顾中）是即将来临的欧洲或“世界”战争的彩排；波斯尼亚战争是因为它是一个小的、新生的南欧国家希望保持文化多样性以及独立性反对地区的霸权和新Nazi主义的种族清洗的一部分；而以色列的犹太人和巴勒斯坦人都声称的地区特色和主权而引起的持续冲突是因为，各种各样的战争爆发点都借助于如下事实：开始是犹太人积习难解的名声或恶名，欧洲犹太人的纳粹灭绝的独特回声，美国人对以色列国家提供的关键支持，还有以色列作为一个种族隔离国家的身份对1967年占领地的人民坚持的野蛮统治。同时，还有更为残酷的战争，在那里，国民被无情地屠杀和灭绝（苏丹长达十几年的内战，伊拉克对库尔德人的暴行……这些战争相对）的图片都是秘密传播。
1950、1960年代和1970年代初，受人尊敬的摄影师记录的值得记住的苦难场景几乎全在亚洲和非洲——维纳·比什夫的印度饥荒受害者照片，唐·麦克库林的比亚夫拉战争和饥荒受难者照片，W.尤金·史密斯的日本渔村致命污染受害者的照片。印度和非洲的饥荒不是“自然”灾害，它们是可避免的，它们是罪大恶极的犯罪。还有在米那马塔发生的事显然也是一种犯罪：奇索公司知道它倾倒到海湾里的是含汞的废料。（拍照一年后，史密斯被奇索公司的打手殴打，造成永久性伤残，后者受命要制止他的摄像调查。）但是战争是最大的犯罪，而且自1960年代中以来，大多数最有名的报道战争的摄影师已经意识到他们的角色就是揭示战争的“真实”面目。苦难的越南农民和受伤的美国士兵的彩色照片——拉利·布罗斯拍摄，1962年开始在《生活》上刊登——当然加强了对美国出兵越南的抗议。（1971年，布罗斯和其他三位摄影师登上美国的一架军用直升机在老挝的胡志明街上空俯拍。《生活》——对于灰心丧气的许多人而言，他们和我一样，是在它的揭露性的战争照片和艺术照片的教育中长大的——于1972年停刊。）布罗斯是第一个重要的摄影师，他以彩色照片全面反映战争——获得了另一种逼真性，即震撼。在当前的政治风气中，几十年来都是最友善地对待军人，而那些可怜的、眼睛凹陷的美国兵的图片曾经动摇了军国主义和帝国主义，这些图片是激动人心的。它们的被修正的主题是：普通的美国年轻人在履行他们艰苦的、崇高的职责。
尽管今天的欧洲有些例外——它声称有权选择不参战——可同样真实的是，大多数人都不会质疑他们的政府为开始或继续一场战争提供的说词。要让战争成为真正不受欢迎的，需要某些真正特殊的环境。（付出生命并非他们中任何一位必然的前途。）当环境具备时，摄影师收集的素材——他们可能认为那是揭露冲突——就具有巨大的用处。在不可避免的冲突中——只有胜利或失败才能为其下结论——若是缺乏这样的抗议，同样的反战照片可能就会被理解为是同情、英雄主义，或令人尊敬的英雄主义的展示。摄影师的意图并不能决定照片的意义，照片自有自己的命运，被出于不同目的使用它的不同社团的奇思异想和忠诚所左右。
本文编选自《关于他人的痛苦》，欲求详细内容请购买原书阅读。
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